Неофициальный сайт Театра Стаса Намина
ПОРТАЛ ФОРУМ ССЫЛКИ АЛЬБОМ КАТАЛОГ
ХРОНИКИ МЕНЮ АФИША АРТИСТЫ КОНТАКТЫ
Портал
 Вопросы и ответы  •  Поиск  •  Личные настройки  •  Группы  •  Регистрация  •  Профиль  •  Войти и проверить личные сообщения  •  Вход
Календарь 
Следующая тема
Предыдущая тема

Начать новую темуОтветить на тему Предыдущая темаEmail другу.Список пользователей, просмотревших темуСохранить тему как файлPrintable versionВойти и проверить личные сообщенияСледующая тема
Автор Сообщение
Administrator
Администратор



Зарегистрирован: 14 Фев 2005
Сообщения: 46

blank.gif
СообщениеДобавлено: 1st Март 2006, 01:00  Заголовок сообщения:   Ответить с цитатойЦентр страницыВернуться к началу

Главы из романа-биографии Милоша Формана «Круговорот».


Заезженная запись

После "Гнезда кукушки" все в моей жизни перевернулось. Я поставил фильм в Голливуде и заработал много денег, и в результате за мной закрепилась репутация европейского режиссера-эстета, который любит работать с непрофессиональными актерами и чье чувство юмора плохо воспринимают аппаратчики, сентиментальные продюсеры и приговоренные к пожизненному заключению. Мне присылали лучшие сценарии, ни один мой звонок не оставался без ответа. Я заработал много денег и был готов к тому, чтобы на собственном опыте понять, что же имел в виду Жан-Поль Гетти, когда говорил, что мир не благоволит к миллионерам.

Когда все дела, связанные с прокатом "Гнезда кукушки", были закончены, я уехал в Нью-Йорк. После двух лет жизни в Калифорнии я тосковал по насыщенной, возбуждающей жизни этого сурового, шумного города, так что я снова поселился в отеле "Челси". Стэнли Бэрд держал для меня наготове мою бывшую комнату. Я увидел в отеле многих старых жильцов и опять мог смотреть в окно на ту же самую Двадцать третью улицу, но жизнь стала другой. Я обнаружил, что в "Челси" мне было легче жить на доллар в день, чем имея полные карманы денег. Когда у вас заводятся деньги, вы начинаете покупать книги, пластинки, теннисные ракетки, костюмы, хорошие вина, даже если у вас нет полок, большого шкафа и бара. Вы просто обрастаете вещами. Очень скоро моя комната стала походить на палубу иммигрантского корабля.

Почти всю свою жизнь я провел на чемоданах, я привык к такому цыганскому существованию. Я не мог даже подумать о доме и собственности. Если нет возможности жить так, как хочется, номер в отеле - прекрасная альтернатива. Но теперь у меня были деньги, и я начал искать себе квартиру или дом в городе.

В это время я получал много предложений. Одно из них имело долгую предысторию. Это была история творческого влечения, восходившая еще к 1967 году. В том году мне посчастливилось, приехав из Европы, побывать на одном из первых публичных представлений мюзикла "Волосы". Этим невероятным впечатлением я обязан Рику Эдельстайну, сценаристу мыльных опер, человеку весьма любознательному, ходячей энциклопедии культурной жизни Нью-Йорка. Ни одна стоящая выставка, ни одно открытие не ускользали от него. Мы впервые встретились в 1964 году, как раз тогда, когда в нью-йоркской прессе появились первые заметки обо мне, и я думаю, что первоначально он относился ко мне как к образчику экзотической культуры, но я был рад расширить его кругозор. Он помог мне сориентироваться в той захлестывающей лавине культурных событий, которая обрушивается на вас в Нью-Йорке, и когда я приехал в город с "Балом пожарных", я позвонил Рику:
- Ну, что тут у вас происходит? Что новенького?
- О, я как раз собираюсь на прогон нового мюзикла. Хочешь пойти со мной?

Рик повел меня в небродвейский Public Theater, и там мы увидели "Волосы". До этого я только раза два в жизни видел мюзиклы, в которых каждая песня была действительно перлом. Когда шоу закончилось, я не мог усидеть на месте и сразу же помчался за кулисы,
чтобы выразить свой восторг.

Там были все трое - Рэгни, Радо и МакДермот, и все они смотрели на меня подозрительно. Это было первое представление перед публикой, и они сами еще не поняли, что же они создали. Я изливал свои чувства на ломаном английском, просил дать мне партитуру, чтобы я мог поставить их шедевр в Праге. Они вежливо кивали и почесывали головы. Я добавил, что если они захотят снять фильм по "Волосам", то пусть, пожалуйста, имеют меня в виду.

Оказалось, что они видели мои фильмы, и они им понравились. Короче, когда в 1968 году я на какое-то время получил поддержку "Парамаунта", то решил снимать фильм по этому мюзиклу. Авторы поддержали идею, Жан-Клод Каррьер помог мне сделать план сценария.

Предполагалось, что одним из продюсеров будет Клод Берри, поэтому, как только у меня созрела окончательная идея музыкальной структуры фильма, мы с ним полетели в Лос-Анджелес, чтобы поговорить с авторами. Такси доставило нас к уютному бунгало в тропическом саду. Рэгни и Радо все еще участвовали в гастрольных поездках с "Волосами", поэтому жизнь в доме начиналась ночью. Нас просили приехать в полдень, но хозяева встретили нас полусонными. С ними был огромный мускулистый чернокожий парень.
- Это Эрл, - сказали они.

На протяжении следующего получаса я рассказывал им о своем замысле киноверсии "Волос". Рэгни и Радо кивали головами, охали и ахали. Я закончил, и оба автора без единого слова повернулись к Эрлу, который вытащил колоду блестящих карт для таро и разложил их на столе. Все молчали. Он смотрел на картинки, а Рэгни и Радо - на его лицо.

Мы с Клодом не осмеливались сказать ни слова. Эрл изучал карты минут двадцать или тридцать, это была вечность, в течение которой мы не понимали, что же происходит. Наконец он поднял глаза. Минуту он смотрел на Рэгни и Радо, а потом покачал головой. Нет. Они сразу же встали и пожали нам руки.
- Простите, ребята, - сказали они решительно. - Звезды не благоприятствуют нам. Еще не пора. Надо ждать.

Прошло еще десять лет, прежде чем Госпожа Удача улыбнулась нашему проекту, но за это время не было года, чтобы кто-нибудь не позвонил, не сказал, что у него есть права на "Волосы", и не спросил, заинтересован ли я еще в постановке. В первые четыре года, может быть пять лет, я сразу же бросался к проигрывателю и ставил старую пластинку, записанную на спектакле. Каждый раз она вызывала у меня старые чувства, поэтому я говорил предполагаемым продюсерам:
- Да, я хотел бы работать над этим проектом.

Ни разу никто из них мне не перезвонил. Никто не мог развязать правовой узел, затянутый на этом спектакле. Годы шли, и я постепенно перестал принимать всерьез звонящих.
- Конечно, я бы хотел поставить "Волосы", - отвечал я им сразу же.
- Почему бы нет?

То же самое я сказал и Лестеру Перски, который позвонил мне в 1977 году, но оказалось, что у него действительно были права на мюзикл, а кроме этого - поддержка "Юнайтед артистс".

У меня сердце ушло в пятки. Я знал, что "Волосы" станут самой масштабной и зрелищной из всех моих картин. Раньше у меня не было опыта работы с мюзиклами, я никогда не имел дело с хореографами, никогда не был вынужден работать с душащим меня шелковым галстуком голливудского бюджета на шее.

Эти сложности меня не пугали, но были и другие проблемы, о которых следовало подумать, прежде чем начать работу над проектом. Я знал, что если сейчас возьмусь за "Волосы", то сниму нечто совершенно не похожее на тот мюзикл, в который влюбился в шестидесятых годах. За прошедшие годы я стал другим. Я уже не мог использовать старый сценарий. Я утратил ту вопиющую невинность, которая била из меня ключом, когда я был туристом-новичком в Америке. На моей машине уже не было чешских номерных знаков.

Кроме того, мне нужно было помнить о том, что в 1967 году президентом США был Линдон Джонсон, сан-францисское лето любви было еще где-то в будущем, а мюзикл ворвался в ту жизнь на полуобъезженном скакуне социальной революции. Он закладывал
основы сексуального раскрепощения, антивоенных протестов, пацифизма, нежности, власти цветов и экологии, его музыка улавливала ту энергию, которую выделяло общество под влиянием этих концепций. Длинные волосы все еще имели особый смысл.
В 1977 году даже юристы и банкиры носили длинные прически. Отношение американцев к сексу и экологии стало совершенно иным. Но Вьетнам и власть цветов отошли в прошлое, марихуана и ЛСД оставались под запретом, и уже никто не ставил под сомнение
власть богатства и тем более его распределение. Некоторые ценности контркультуры прочно укоренились в сознании американцев, некоторые обесценились, о некоторых забыли, но ни от одной из них у людей уже не повышалось давление, так что "Волосы" стали исторической пьесой.

Раньше я никогда не ставил исторических фильмов, хотя и работал с Радоком над "Дедушкой-автомобилем". Меня не пугала мысль о том, что мне придется заново учиться чему-то, и в любом случае исторический фильм все равно оставался фильмом. Просто он стоил гораздо дороже. Главная проблема состояла в том, что с коммерческой точки зрения
"Волосы" вышли бы в неподходящий момент. К концу семидесятых годов шестидесятые уже отошли в прошлое, но еще не вызывали ностальгию. Для ностальгии нужно время.

Человеку приятно узнавать и вспоминать детали минувших времен и осознавать, что поведение, которое когда-то казалось таким лихим и значительным, теперь стало просто обыденным. Ностальгия начинается только тогда, когда эпоха перестает угрожать вам своей беспорядочностью, своими противоречиями, анархией и проблемами выбора.

"Волосы" могли стать ностальгическим воспоминанием только тогда, когда юристы и банкиры снова подстриглись бы покороче. В 1977 году казалось, что это время настанет очень не скоро, но в конце концов я сказал себе: это не моя проблема. Пусть специалисты по прокату и маркетингу из "Юнайтед артистс" заботятся об этой ностальгии.Размышляя над всеми проблемами, я по-прежнему прослушивал свою заезженную запись.

Ремесло режиссера требует большой эмоциональной отдачи, и, если мне предстояло ставить этот фильм, я хотел снова оказаться во власти старого очарования. Я ничего не мог поделать, я все еще любил эти песни, и именно это стало решающим фактором. Они все еще пробуждали во мне трепет. И в то же самое время я решил, что еще недостаточно мудр, чтобы комментировать, судить, высмеивать или возвеличивать шестидесятые годы. Я решил просто попытаться
найти сюжет для этих песен и снять их, снять именно такими, какими они взволновали меня, снять так, чтобы они соответствовали тому, что я сам видел в то время и помнил до сих пор. Я провел много дней, наблюдая в Центральном парке за гуляющими, влюбленными, курильщиками и протестующими против войны. Я видел, как там сжигали призывные повестки и лифчики, и теперь подумал, что именно там и должно происходить действие фильма.

Когда я сказал Лестеру Перски, что хотел бы работать над "Волосами" вместе с ним, я упомянул также, что моей первой заботой было обзавестись настоящим домом в Нью-Йорке. Перски жил в прекрасном доме возле Центрального парка и предложил мне тоже поселиться там.
Я купил маленькую квартирку с потрясающим видом на парк, которую вполне можно было назвать домом.
- Черт, - сказал я Перски, - теперь я смогу снимать наш фильм прямо из окна.



Майкл Уэллер

В шестидесятых годах Жан-Клод Каррьер и я хотели снимать "Волосы" в виде прослушивания для мюзикла, закулисной истории, полудокументального фильма, иными словами, сделать то же самое, что я сделал в "Отрыве". Теперь эта идея казалась мне ерундовой, придуманной специально для того, чтобы скрыть убожество либретто.

В 1977 году меня привлекла в "Волосах" именно лаконичность сюжета. Я решил, что, вместо того чтобы прятать ее за срезом закулисной жизни, лучше запереться со сценаристом и придумать для мюзикла новый сценарий. Я сохраню зонги, энергию, характеры, молодость пьесы, но все это должно принять новую, цельную форму, а для
этого необходим объединяющий сюжет. Прежде всего нужно найти очень хорошего сценариста.

В этих поисках мне помог Перски, он дал мне целый список молодых писателей, большинство из которых, по-видимому, были именно детьми шестидесятых годов. Я позвонил всем, указанным в списке, и у всех я спрашивал, не хотят ли они поработать со мной в "Волосах". В основном все хотели, и я просил их послушать запись до того, как
встретиться со мной. Все отвечали, что так и сделают, и все говорили, что у них есть какие-то идеи, но мне нужно было знать наверняка, что они могут предложить мне.

Не знаю, в чем тут было дело - то ли всем авторам, с которыми я встречался, было просто на все наплевать, то ли они боялись, что я присвою их идеи, но единственное, чего я смог от них добиться, это бесконечные теории о распространении универсального сознания,
аморальности войны, моральности протеста и так далее. Я с трудом следил за этими абстрактными рассуждениями и понемногу начинал отчаиваться.

В один прекрасный вечер ко мне на собеседование пришел невысокий, темноволосый, интеллигентного вида молодой человек по имени Майкл Уэллер. Это был драматург, написавший очень удачную пьесу "Дети луны", и Перски узнал о нем от Питера Шеффера.

- Итак, - спросил я, - вам удалось подумать над тем, как сделать "Волосы"?
- Да, мистер Форман, - ответил он.
- Ну и?
- Честно говоря, ни черта не придумал, - сказал он, глядя мне прямо в глаза.
- Я тоже, - сказал я с огромным облегчением. - Зовите меня Милош.

Майкл оказался чудесным сотрудником, вместе с ним мы закончили сценарии и "Волос", и "Рэгтайма". Я не ищу сценаристов, которые просто реализуют мои идеи. Часто я сам не знаю, чего хочу, пока это само не придет мне в руки, поэтому в качестве соавтора мне нужна сильная личность, которая могла бы вовлечь меня в созидательный диалог. У Майкла всегда было собственное восприятия, и ему не было обидно идти со мной ноздря в ноздрю.

Самая трудная проблема встала перед нами уже вначале: нам нужно было найти естественный способ подачи первого музыкального номера. Я люблю старые мюзиклы, в которых суровая действительность внезапно становится оперой, музыка обрушивается на слушателей, а незнакомцы, едущие в автобусе, делают глубокий вдох и разражаются
трехчастными ариями, но я принимаю эту свободу жанра только как составную часть прежнего очарования. Я не хотел, чтобы "Волосы" вдруг превращались в оперу, и поэтому я считал, что первый переход от слов к музыке имеет самое большое значение: если нам удастся органично ввести первый зонг в сюжет, мы сможем тем самым задать тональность всему фильму и получим возможность вставлять остальные музыкальные фрагменты туда, куда сочтем нужным.

В конце концов мы с Майклом решили начать действие с того, что призывник Клод отправляется во Вьетнам. Он прощается с отцом на дороге, пересекающей фермерские поля Оклахомы, и садится в автобус, который должен отвезти его в Нью-Йорк. Он сидит у окна и, щурясь от слепящего солнца, рассматривая окрестности, едет прямо в галлюцинирующий, сжигающий призывные повестки Век Водолея.

Часто лучшие идеи рождались у нас с Майклом в яростных спорах. Например, мы долго не могли придумать концовку. Теперь мне кажется, что мучения с ней продолжались недели, но вполне вероятно, что на самом деле на это ушли считанные дни. В нашей истории оклахомского призывника (его играл Джон Сэвидж) рассказывалось о его шоке от знакомства с культурной жизнью Нью-Йорка, о его дружбе с компанией хиппи, предводительствуемой Тритом Уильямсом, о его приобщении к ЛСД, о том, как он расстается со своими новыми друзьями и решает все-таки пойти в армию. Мы привели нашего героя в военный лагерь в Аризоне и дошли до того эпизода, когда его нью-
йоркские друзья решают поехать за ним, чтобы в последний раз попытаться спасти его от армии и от Вьетнама, - вот тут-то дело и застопорилось.

Мы написали несколько сцен, но ни одна из них не придавала сценарию действительно законченного вида. У Майкла была своя идея финала, она мне не нравилась, а у меня была моя собственная идея, которая не нравилась ему, и мы все спорили, и в этих спорах каждый из нас все больше укреплялся в сознании собственной правоты.

Я ставлю моим соавторам только несколько условий. Одно из них состоит в том, чтобы не тратить время на общие места. Второе - никто не должен стесняться собственной глупости. Все должны чувствовать себя совершенно свободными и высказывать любые дурацкие идеи, приходящие в голову, - иногда нужно отбросить десять глупых вариантов, чтобы найти один умный.

Еще одно правило: если у тебя появилась новая идея, ты должен точно показать ее связь с уже написанной частью сценария и тщательно выстроить развитие действия.

Последнее правило и условие - все занятые в работе над сценарием должны подписать окончательный вариант. Мы работаем до тех пор, пока у нас не будет готов сценарий, под которым каждый сможет поставить свою подпись, а это иногда бывает так же трудно, как согласиться со строгой оценкой твоей работы.

Итак, мы с Майклом зашли в тупик в поисках финала. Мы разговаривали, более или менее соглашались друг с другом, потом в этих разговорах стало появляться все больше сарказма, потом мы стали повышать голос. Мне еще ни разу не приходилось выдерживать
такую борьбу идей. И когда казалось, что мы вообще не сможем сдвинуться с мертвой точки, вдруг непонятно каким образом из потока глупостей родилась мысль, благодаря которой за полчаса мы написали окончание сценария: а что, если вожак хиппи Бергер и его компания приедут на военную базу в тот момент, когда там будет объявлена тревога и ворота базы будут закрыты? Тогда Бергеру придется проникнуть в казарму и поменяться местами с призывником из Оклахомы, чтобы парню удалось выскользнуть с военной базы
и в последний раз заняться любовью с Шейлой. И когда нью-йоркское "дитя-цветок" будет играть роль солдата, внезапно придет приказ: всему наличному составу собрать вещи и отправиться по новому назначению - во Вьетнам.



Туайла Тэрп

Второй задачей было найти хореографа для "Волос". Я мало разбираюсь в балете, а решение этой проблемы имело для фильма принципиальное значение, и вот я стал ходить на спектакли всех балетных трупп, приезжавших в Нью-Йорк. Я сидел в самых разных
залах и ждал, когда я внезапно пойму, что нашел то, чего хотел.
Это ощущение пришло ко мне, когда я увидел Михаила Барышникова в спектакле "От пробы к делу" в постановке Туайлы Тэрп. Балет сразу же покорил меня юмором и невероятной оригинальностью всех движений. Мне стало ясно - ни с каким другим хореографом я работать не стану. Я спросил, не смогу ли я встретиться с мисс Тэрп, и спустя несколько недель как-то вечером ко мне пришла высокая и строгая дама в джинсах. Она не стала затруднять себя светской болтовней.

- Так о чем идет речь? - спросила она меня в дверях, и голос ее звучал так, как будто я только что заставил ее подняться пешком на тридцатый этаж, чтобы увидеть меня.
- Послушайте, Туайла, вы знаете мюзикл "Волосы"?
- Этот кусок дерьма?
У меня упало сердце. Я не знал, что сказать.
- О... Ну, я не знаю, мне он вроде как понравился... Я собираюсь снять по нему фильм и хотел спросить, может быть, вы согласились бы поработать со мной...
- В "Волосах"? Никогда!
- Очень жаль...
- А как вам это пришло в голову? Что там может понравиться?

Я начал рассказывать ей, почему из "Волос" может получиться прекрасный киномюзикл, какие там прекрасные зонги, как по-новому я подам их, насколько далеко я собираюсь отойти от прежней авторской аранжировки, чтобы передать в фильме дух музыки, и так далее. Когда я рассказываю сценарий в подробностях, у меня перед глазами как будто прокручивается пленка, это меня возбуждает, и я могу говорить часами.
- Хорошо, - вздохнула Туайла, когда я закончил. - Я это сделаю.
Не знаю, сознательно или бессознательно, но Туайла поменялась со мной ролями. Раньше она никогда не работала в кино, и я, наверное, казался ей Мистером Голливудом, поэтому она относилась ко мне подозрительно и скорее не я с ней, а она со мной проводила
собеседование. Вероятно, прежде чем взяться за эту работу, она хотела убедиться, что я действительно полностью погрузился в материал.

Вскоре после этого мы сели с ней за сценарий, и я рассказал ей, где именно я хотел бы видеть танцоров и каким должен быть по настроению их танец. Я, конечно, ничего не понимал в ее делах, поэтому и не собирался учить ее, как именно создавать то или иное
настроение. Она ушла и работала самостоятельно, а потом позвонила и пригласила посмотреть, что у нее вышло.

Я пришел в величественный зал в "Феникс-хаусе", где репетировала ее труппа. Она показала мне хореографические наброски. Я внимательно следил за танцем, потом выдал ей весь список своих ощущений:
- Это замечательно, это потрясающе, это мне нравится, это просто прекрасно, это то, что мне нужно.
- Ну, тут есть еще много такого, что я хотела бы изменить, - сказала Туайла.
Она вернулась к своей работе, я - к своей.

Когда я увидел новый вариант хореографии, все танцы, которые мне понравились, были выкинуты, а те, в которых я не был до конца уверен, - остались. Потом все опять поменялось, но к этому времени я уже абсолютно доверял Туайле и предоставил ей полную свободу действий. А когда начались съемки и я увидел ее работу на площадке, это была просто поэзия.

Туайла точно связывала танец с драматическим контекстом каждого эпизода. В сцене танца коней движения танцоров напоминали странные, резкие прыжки лошади; на военной базе ее танцоры ходили строгими колоннами, как на старинных учениях; танец хиппи в парке был воплощением беспорядка и разболтанности, прекрасно передававших их отвращение к любому конформизму.

Танцоры Туайлы значительно обогащали каждый эпизод, в котором участвовали. Сама Туайла танцевала в сцене наркотической свадьбы, и, во всяком случае для меня, она стала настоящей звездой всего фильма. Ни с кем в жизни мне не было сложнее сотрудничать, чем с ней, но я готов возобновить это сотрудничество в любой момент. Она
всегда чего-то ищет, всегда подозрительна, увлечена, никогда не бывает довольна, это истинный трудоголик, и при этом она гениальна.



Степени желания

До начала съемок "Волос" я принял решение, страшно усложнившее работу. Я твердо постановил, что мне нужны актеры, которые могли бы так хорошо играть, петь и танцевать, чтобы не пришлось прибегать к разным кинематографическим трюкам. Довольно часто в мюзиклах у актера оказывается два голоса - один собственный, которым он говорит, а второй - чужой, чтобы петь, и меня всегда это раздражало, так раздражало, как если бы у актера было две головы. Я хотел избежать в "Волосах" любого дублирования.

Мы не хотели пропустить ни одного талантливого человека, поэтому решили провести открытые прослушивания на все роли с пением. Эти прослушивания начинались с десяти утра, но самые честолюбивые ребята приходили записываться уже с семи. Первым именем в первом списке на прослушивание было имя Мадонны Чикконе. Каким-то
образом я не обратил на нее внимания среди сотен других претендентов.

Мне удалось набрать группу прекрасных актеров, в том числе Беверли Д'Анджело, Джона Сэвиджа, Анни Голден, Дорси Райт, Майлса Чэпина и Дона Дакуса. Все они были молоды, у всех был необходимый мне свежий вид, и они играли и пели так хорошо, что во всем фильме мне пришлось дублировать только один-единственный кусочек.

О чем я жалею, так это о выборе Николаса Рея, режиссера таких прекрасных фильмов, как "Бунтовщик без идеала" и "Джонни Гитар", на роль генерала в последнем эпизоде.
- Я знаю, кто будет прекрасным генералом и кому действительно нужны деньги, - сказал Майкл Уэллер, когда я искал исполнителя.

Он играл в карты с Николасом Реем, и Ник выглядел именно так, как должен выглядеть генерал. Я попросил его надеть форму и произнести мужественную речь перед войсками, отправляющимися во Вьетнам. Я представлял себе лицо генерала то появляющимся, то скрывающимся в облаках дыма, и во время съемки специальные машины усиленно дымили вокруг Ника. Ник сразу же понял, чего я хотел добиться, и старался изо всех сил. Его исполнение в фильме было отличным, но сама сцена оказалась слишком сложной, и ему целыми днями приходилось вдыхать этот густой дым.

Он ни разу не пожаловался, и только спустя несколько недель я узнал о том, что он умирает. У него был рак легких. Если бы я мог знать о его болезни раньше! Актером, без которого было бы просто невозможно ничего сделать, оказался Трит Уильямс. Я увидел его впервые в бродвейской постановке "Suet". Он работал с невероятной самоотдачей, и я пригласил его на прослушивание. Он показался мне
подходящим для роли Бергера. В нем чувствовались смелость, присутствие духа, естественное стремление к лидерству, необходимые для этой роли, и он хорошо пел. Единственная сложность состояла в том, что роль Бергера как бы "принадлежала" Джиму Рэгни, первому исполнителю, который не желал никому уступать ее. Он, конечно, хотел сыграть Бергера в нашем фильме. Я хорошо понимал чувства Рэгни. В 1967 году я, наверное, отдал бы ему эту роль, но теперь, спустя десять лет, он просто был слишком стар для придуманного мною персонажа, а кинокамере лгать невозможно, особенно в том,
что касается возраста.

Трит излучал силу и наивность молодости, еще верящей в то, что нет ничего невозможного, и достигающей всего, к чему стремится. По-моему, мы приглашали Трита на прослушивания раз двенадцать. Чем больше я видел его, тем больше убеждался, что роль должна достаться именно ему, но мне было необходимо убедить в этом сторонников Рэгни.

Эта роль должна была стать большим шагом вперед в карьере Трита, и он очень хотел получить ее, поэтому приходил на все прослушивания и пел нам снова и снова. Как-то раз в репетиционном зале за рояль сел Галт МакДермот, а авторы, продюсеры и съемочная группа стояли вокруг, смотрели и слушали, как поет Трит. Когда он закончил, они
попросили его повторить. Трит внезапно взорвался:
- О Господи! Да плевать мне на все это! Плевать на это, и плевать на вас, хватит с меня!
Он сгреб Рэгни в охапку и швырнул его на пол. Вряд ли он хотел причинить ему боль.

Скорее он просто решил вырвать эту роль у Рэгни, и он сделал это. Их растащили, и Трит пулей вылетел из комнаты. Когда все улеглось, я вышел, усадил его и сказал, что он будет играть. Этот эмоциональный взрыв окончательно расставил все по местам и показал всем, что у Трита были мужество, убежденность и энергия, необходимые нашему Бергеру.

Огромное впечатление произвела на меня Черил Барнс, молодая чернокожая певица, пришедшая на открытое прослушивание для "Волос". Когда она начала петь приготовленную песню, по залу пробежал шепот. Ее голос звучал как колокол, в ней чувствовались безупречная музыкальность и огромное самообладание. Я видел, как
возбуждающе действовал ее голос на МакДермота. Она закончила петь, и я сказал ей, что нам она очень понравилась и что мы свяжемся с ее агентом.
- У меня нет агента, - сказала Черил.
- Ну, в таком случае оставьте номер, по которому мы можем связаться с вами в Нью-Йорке.
- Хорошо, только не в Нью-Йорке. Я живу в штате Мэн.
- Хорошо. А где вы поете в Мэне? - спросил я.
- Я нигде не пою.
- А что вы делаете?
- Я горничная. Работаю в мотеле.
Черил просто взяла отгул, села на автобус, приехала на прослушивание и уехала обратно, получив роль молодой негритянки, матери маленького мальчика. Талант так и бил из нее.

Когда она пришла записывать свою песню "Легко быть суровыми", она села, прослушала запись аккомпанемента, взяла микрофон и записала безукоризненный дубль. Эта первая попытка целиком была включена в фильм. Позже, когда мы снимали эпизод, она не сделала ни одной ошибки в синхронизации. Я никогда не видел ничего подобного.
Последние сцены с участием Черил снимались в Барстоу, в калифорнийской пустыне, где мы заканчивали всю работу. Как-то вечером, когда до окончания съемок по графику оставалось всего несколько дней и настроение у всех становилось все более напряженным и ностальгическим, как это обычно бывает, я спросил
Черил о ее планах на будущее:
- Ну что, Черил, куда теперь - обратно в Нью-Йорк или в Лос-Анджелес?
- Нет, я нашла здесь славную квартирку, я остаюсь в Барстоу.
Я решил, что она шутит, и рассмеялся. В этой пустынной дыре даже на футболках писали:
"ГДЕ, ЧЕРТ ПОДЕРИ, НАХОДИТСЯ ЭТОТ БАРСТОУ?"
- Что тут смешного? - спросила Черил. - Я тут пианино купила.
Теперь я был окончательно уверен, что это такой мрачный юмор, и расхохотался еще громче.

Черил осталась в Барстоу.
Я не мог в это поверить. Я всегда восхищался ее искрометным талантом, я вызвал ее и сказал, что ей необходимо петь, что это ее долг перед другими людьми, что она не может лишить мир такого удовольствия. Я обещал ей помощь, если она приедет в Нью-Йорк, я
сказал, что сделаю все, что будет в моих силах, чтобы ввести ее в дело, я сказал, что она может завоевать город.

Я уговорил ее попробовать. Черил приехала в Нью-Йорк и провела там несколько месяцев. Она встречалась с агентами и пыталась пройти через первые испытания карьеры певицы, но сердце у нее к этому не лежало. Несмотря на свое выдающееся дарование, она страдала от какой-то странной тревоги, от неуверенности, граничившей со стремлением к затворничеству. Она никак не хотела измениться хоть на самую малость и вскоре снова уехала из Нью-Йорка.

Некоторые люди, приходившие на прослушивания для "Волос", тоже не хотели постараться хоть чуточку ни для мюзикла, ни для меня. Я и сам достаточно ленив, поэтому кандидатам из Нью-Йорка часто назначал встречу в своей квартире, и вот однажды ко мне явился стройный молодой человек с длинными волосами.
- Вы знаете мюзикл "Волосы"? - спросил я.
- Да, - сказал он.
- Он вам нравится?
- Нет.
- Ясно... Но вы бы все равно хотели в нем участвовать?
- Нет.
- А зачем же вы пришли ко мне?
- Мой агент велел мне прийти, - сказал парень, пожав плечами.
- Ладно, хорошо, уж коль скоро вы здесь, может быть, вы мне что-нибудь покажете?
- Нет.
Мы распрощались. Его звали Брюс Спрингстин.



Кто хозяин на этой неделе?

Съемки "Волос" были масштабным предприятием, и многие эпизоды его оказались связаны с армией. Единственной областью, где все шло гладко, была операторская работа, потому что теперь, когда я получил "Оскара", чешские власти смягчились и позволили Миреку Ондржичеку снова работать со мной. Только встретившись с ним, я до конца
осознал, как мне его не хватало.

В неосталинистской Чехословакии Миреку не давали работать, и в начале 70-х годов он согласился на работу, которая забросила его в СССР. Он снимал с Отакаром Ваврой эпический фильм о войне - когда-то я показывал в моей телевизионной передаче довоенные фильмы Вавры, который до сих пор был в силе. Когда Мирек снимал сражения
второй мировой войны где-то на Украине, пиротехники плохо рассчитали силу взрыва, и ему нашпиговало лицо шрапнелью. Раны зажили, остались интригующие шрамы, но Мирек оглох на одно ухо, поэтому, когда он приехал в Нью-Йорк и мы стали вместе обедать, он всегда усаживал меня со здоровой стороны.

Сценарий "Волос" не предусматривал никаких взрывов, но нам была нужна военная база, казармы, танки и транспортные самолеты для финальных сцен, и наши продюсеры обратились за помощью в Пентагон. Они надеялись, что мы сможем арендовать все необходимое у американских вооруженных сил. Основные съемки начались еще до того, как Пентагон принял решение по этому вопросу, и я предоставил производственной группе заниматься нашей базой. Мне хватало дел и без нее.

Однажды утром мы готовились к съемке в Гринич-Виллидже, как вдруг менеджер производственной группы протянул мне стопку цветных фотографий, на которых я увидел замусоренный луг в Нью-Джерси.
- Это что такое? - спросил я.
- Это место, где мы собираемся построить наши казармы. Как на ваш взгляд? - ответил менеджер.
- Что?! Почему?
- Так Пентагон нам отказал.

Управление Пентагона по связям с общественностью решило, что фильм показывает армию в дурном свете. Они не были согласны с концепцией "Волос" и не хотели, чтобы мы пользовались армией в собственных интересах.

Строительство "базы" влетело бы нам в копеечку, к тому же все наши сооружения все равно не были бы похожи на настоящие казармы, так что я пошел к ближайшему таксофону, который оказался напротив входа в театр "Уэверли", и позвонил Артуру Криму. Артур был президентом "Юнайтед артистс" и известным закулисным деятелем в
демократической партии. Я надеялся, что он сможет вывести нас на какие-то контакты с командующим.
- Слушай, Артур, армия США - это государственный институт или частная лавочка? - заорал я, чтобы перекрыть уличный шум.
- О чем ты говоришь?
Я объяснил, насколько по-философски отнеслась армия к нашей просьбе.
- Если это частная организация, я, безусловно, уважаю их точку зрения, и нам придется выкинуть миллионы на строительство собственных казарм в Нью-Джерси. Но, Артур, если армия - государственная организация, то дело обстоит иначе. Слушай, я плачу налоги, эти деньги и на них идут, и я при этом не интересуюсь их концепциями.

Случилось так, что именно в это время я был вынужден платить умопомрачительные налоги с моих гонораров за "Пролетая над гнездом кукушки", и Крим знал, сколько получил от меня Дядюшка Сэм. На другом конце провода воцарилось недолгое молчание.
- Милош, я думаю, тут ты прав, - сказал Артур.

Спустя неделю мы получили армейскую базу в Барстоу. Главное, что нам удалось миновать пентагоновских кабинетных командующих, с остальными военными было очень легко иметь дело. Наши съемки стали самым волнующим событием в истории Барстоу, и настоящие солдаты и сержанты армии США были просто счастливы принимать участие в голливудском фильме.

Задолго до того как мы смогли перебраться в Барстоу для завершения работы над фильмом, нам нужно было преодолеть сложности съемки массовой сцены в Центральном парке. По нашему графику эта антивоенная рок-демонстрация должна была сниматься 6 декабря 1977 года. Я опасался, что нам не удастся изобразить лето в начале зимы, но Перски и все остальные заверили меня, что в первых числах декабря в Нью-Йорке будет еще достаточно тепло.

Шестого декабря я проснулся и глянул в окно. Город был белым, парк был засыпан снегом. Возле Овечьего пруда около сотни статистов столпились вокруг бочек с горящим мусором и грели руки. Я лег обратно в постель и стал ждать телефонного звонка из производственной группы, которая должна была оповестить меня об официальной отмене съемки. Но поскольку никто не звонил, я натянул какие-то зимние вещи и пошел на площадку.

Когда я появился, менеджер поскакал ко мне, как молодой жеребенок. Он был без пальто, его губы посинели от холода, но он сумел ослепительно улыбнуться.
- Так где нам ставить камеры, Милош? Я вызвал техников с самолетными моторами, они нам растопят весь снег! Все под контролем! Только скажи, где ставить камеры?
- Подожди минутку. Слушай, тебе не кажется, что это все смешно? Посмотри на меня, посмотри, у меня же пар изо рта идет! Я был неумолим. При температуре явно ниже нуля любое произнесенное слово вылетало изо рта с огромным облаком пара.
- С этим тоже все в порядке, Милош! Я уже позвонил, сейчас привезут кубики льда. Прямо перед съемкой танцоры возьмут в рот по кусочку льда, ты скажешь "мотор!", они тут же выплюнут лед, и в течение семи секунд ты не увидишь и следа пара! Идея съемки летней демонстрации в холодный зимний день явно приводила его в экстаз.

Я часто замечал странные амбиции у людей, связанных с производством фильмов. Они считают, что настоящее искусство кинематографии основано на съемке летних сцен зимой, съемке джунглей в оранжерее, на том, чтобы превратить Торонто в Париж. Работа в естественных условиях часто кажется им слишком скучной, слишком примитивной, слишком простой.

Впрочем, я не обладаю такой силой воображения, чтобы решиться на подобный обман, поэтому морозным нью-йоркским утром я потрусил к другому таксофону и позвонил моему боссу в Голливуд. Артур Крим не был на седьмом небе, узнав, что мы вряд ли сможем снять сцену демонстрации сегодня, на снегу, с покрасневшими от холода лицами немногочисленных статистов, с танцорами, сосущими кубики льда, не нанеся этим серьезного ущерба всему фильму, но все-таки он понял меня и согласился.

Сверхоптимистический график съемок, согласно которому лето должно было сниматься зимой, стоил "Юнайтед артистс" кучу денег. В декабре 1977 года так и не потеплело, так что нам пришлось отодвинуть съемки на весну 1978 года. Вначале я вообще не хотел делать перерыва - но оказалось, что это к лучшему. На Рождество все получили шесть недель свободного времени, и я сумел подумать о том, что мне делать после "Волос".

Меня преследовала идея снять фильм о шахматах, и во время этого перерыва я встретился в Лос-Анджелесе с Бобби Фишером, но эта история заслуживает отдельного описания.

К концу января все участники "Волос" собрались в Барстоу для съемок сцен на военной базе, а когда они были закончены, мы вернулись в Нью-Йорк, чтобы довести до конца так и не снятый эпизод с демонстрацией.

В теплое майское воскресенье примерно пять тысяч человек собрались в Центральном парке, откликнувшись на маленькие объявления в "Виллидж войс" и "Сохо ньюс". Они надели свои старые рваные джинсы, бусы и повязки на головы. Многие принесли с собой старые антивоенные знаки, которые сохранили как сувениры. Многие открыто курили марихуану. Мы, со своей стороны, обеспечили бритых рокеров, чучела Линдона Джонсона и флаги Вьетконга, так что этот день стал своего рода путешествием во времени, путешествием на восемь или девять лет назад, когда Америка была молода и полна высоких идеалов.

Съемка демонстрации стала прекрасным заключительным аккордом нашей работы, и я сразу с головой ушел в монтаж "Волос", который оказался необычайно выматывающим. Я привык к тому, что в монтажной можно попробовать любую склейку, которая придет в голову, но в мюзикле нужно подгонять каждый кусочек изображения к музыке; "переписать" "Волосы" за монтажным столом было невозможно.

Доход от "Волос" только-только покрыл производственные издержки; фильм оказался далеко не столь удачным, как мы все ожидали. Я до сих пор считаю, что он был снят, с одной стороны, слишком поздно, а с другой - слишком рано после шестидесятых годов, чтобы принести коммерческий успех. Впрочем, я не сужу мои фильмы на основании приносимых ими доходов. Честно говоря, я вообще не сужу их. Я отношусь к ним так, как к собственным детям: у меня нет более или менее любимых фильмов. Я показываю "Волосы" своим знакомым чаще, чем все остальные работы. Может быть, я делаю это потому, что гости видели мои фильмы, получившие "Оскара", а "Волосы" мало кто видел, а может быть, потому, что смотреть мюзиклы всегда приятно.

Может быть, с возрастом я становлюсь сентиментальным, но я, как правило, смотрю с гостями весь фильм, с начала до конца. "Волосы" были такой сложной работой, что каждый кадр для меня - это учебник киносъемки. Еще важнее для меня то, что "Волосы" дают мне двойные воспоминания. Они переносят меня не только в конец семидесятых годов, когда мы снимали картину, но и в конец шестидесятых, когда я слонялся вокруг фонтана Бетезда в Центральном парке с Мэри Эллен Марк, а мой английский отпугивал людей.

Трит, и Беверли, и Джон, и Черил, и все остальные актеры, которые были так молоды, когда мы работали над "Волосами", теперь стали людьми среднего возраста. Теперь им столько же лет, сколько было мне, когда я впервые увидел все эти образы и знаки и получил эти впечатления, которые втиснул в фильм, и уже очень скоро им будет столько лет, сколько было мне, когда мы работали вместе, но когда я смотрю фильм, где они танцуют, смеются и поют, я вижу, что они молоды навеки.


Последний раз редактировалось: Administrator (1st Март 2006, 01:10), всего редактировалось 1 раз
   СкрытыйЛичная галерея AdministratorПосмотреть профильОтправить личное сообщение
Показать сообщения:      
Начать новую темуОтветить на тему Предыдущая темаEmail другу.Список пользователей, просмотревших темуСохранить тему как файлPrintable versionВойти и проверить личные сообщенияСледующая тема

Следующая тема
Предыдущая тема
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах
Вы не можете прикреплять файлы в этом форуме
Вы можете скачивать файлы в этом форуме


Часовой пояс: GMT + 3
i_am_d

Неофициальный сайт Театра Музыки и Драмы Стаса Намина © 2004-2006, E-Mail: NaminTheatre@yandex.ru